Mujer-Arte-Objeto

Mujer-Arte-Objeto

Como casi todas las columnas que he escrito para esta revista, la columna que presento esta vez nace de una inquietud súbita, aunque súbita en repetidas ocasiones. Podría decir que esta modesta columna responde a dos inquietudes, la primera ante la conferencia que dio en Marzo de 2012 Blanca Vázquez en Taxco de Alarcón en el marco del evento El Péndulo de azogue sobre las mujeres y la literatura. La segunda sobre la columna presentada en nuestro número pasado por Miroslava Rosales y su Artes de la resistencia. Debo confesar que esto es una respuesta a esos planteamientos que a mi parecer sólo rosan superficialmente el tema del feminismo y la crítica de arte. Las dos comparten una misma problemártica que a mi parecer no se resuelve en sus exposiciones: el papel marginal de la mujer en el arte. La mujer en el arte entendido únicamente como objeto de construcción y contemplación estética. La razón por la que hago está contrapropuesta es porque siento que el feminismo que se defiende en las dos exposiciones mencionadas colabora con los prejuicios machistas y hembristas del feminismo y no plantea una alternativa auténticamente emancipatoria. O bien dice: “las mujeres deberíamos tener un lugar más importante en las artes” pero no explica cómo podemos salir al determinismo histórico del arte. O bien: “hay mujeres haciendo arte y necesitamos echarles una mirada” pero no nos brinda elementos criticos para aproximarnos a éste arte femenino salvo el hecho de que es producido por mujeres y muchas veces para mujeres.

Es cierto que el tema toca muchas sensibilidades e inmediatamente se forman posiciones que gustan de bailar el desinhibido swing de la dialéctica. Este punto sensible que es el feminismo y lo que ésta lucha político-histórica ahora también teórico-ética, lo que éste discurso de reivindicación aporta a la crítica. Es decir, a mi parecer, una crítica feminista al arte deberia plantearse primero que nada responder a la pregunta simple de: ¿el feminismo amplía o sesga la crítica de arte? ¿La compromete con una deóntica exagerada e ideológica? Claro que para empezar a atizar el fogón es preciso declarar qué es el feminismo y esto podría bien llevarme la columna entera y quizás muchas más. Sin caer en peticiones de principio diremos que el feminismo son una serie de discursos reivindicartorios de una diferencia sexualmente determinada que en perspectivas éticas y políticas plantea una suerte de crítica emancipatoria hacia su objeto de crítica. Creo que ésto es suficientemente amplio y podríamos aceptarlo sin muchos quebraderos de cabeza, le recuerdo a mis lectores simpatizantes de ésta vertiente del pensamiento, que ésta no es una columna de corte académico, a la talla y con etiqueta, sino una aproximación hermenéutica siempre renovada a la posibilidad de seguir pensando el arte. Ya he dicho antes que entiendo la crítica en un sentido amplio como el pensamiento libre, comprensivo e interpretativo en torno a la pertinencia, posibilidad y apertura de ciertos discursos y prácticas.

La crítica del arte tiene su objeto terriblemente asediado, como esa obra de DuChamp La Novia puesta al desnudo por sus solteros donde la novia está arriba, esperando que la posean y debajo los nueve novios practicando sus oficios masturbatorios, así también la crítica está frente a su objeto deseado, al que no se acerca, que no lo realiza, y sólo se vuelve sobre sí misma en el goce masturbatorio del solipsismo. El oficio de crítica requiere comprometerse con algún uniforme, como los solteros de DuChamp, tomar alguna metodología mecánica y repetitiva. Ya he insistido en que la crítica persigue un acontecimiento que siempre la elude, que no se termina de decir lo más novedoso, no se termina de hallar una teoría cuando el arte ya se ha adelantando en múltiples acontecimientos. Se parece a Alcinoo, dios del viento en la Odisea, que cambiaba de forma para evitar ser capturado.

En su carácter elusivo entender, ya no una obra, sino todo un proceso creativo, un movimiento estético, una vanguardia, presenta múltiples retos. Por un lado porque los críticos tienden a las soluciones sencillas e inmediatas, ciertas categorías, descripciones superficiales y prontos juicios de valor. Por el otro porque el acto del artista está dividido en lo que conscientemente quiso lograr y lo que su obra nos dice. Cuando sólo interrogamos uno de estos dos polos, la obra en el sentido semiótico o al artista en un análisis socio-histórico estamos atendiendo a dos reversos que no nos dejan jamás contemplar los puntos de unión y enlace, ambos se muestra como enteramente significantes. Por esto se vuelve común en los críticos hacerse de ‘metodologías’ más o menos conscientemente. Es decir, que asumen que alguna ideología, estética o análisis les dará el secreto privilegiado de la obra que interrogan.

Dentro de las críticas al arte que han sabido abarcar los diversos niveles en que este se manifiesta y desde los cuáles se configura (niveles interrelacionados, jamás independientes) el ‘feminismo crítico’ ha planteado las mayores interrogantes. Pero quiero ser claro, el feminismo surge originalmente como una pugna político-social por parte de las mujeres y otros grupos discriminados para buscar su lugar dentro de los lugares de los que son excluidos. El feminismo ha mostrado, exitosamente, que las relaciones de poder que rigen una sociedad no son únicamente de carácter político-económico (como la teoría crítica de principios del siglo XX quiso denotar con ayuda de Marx y Nietzsche). Hay una dominación y una exclusión originarias, al decir de Simone de Beauvoir, que es la distinción, so pretexto de una diferencia biológica real, de la humanidad en ‘dos polos’. Esta distinción ha traído la dominación de uno de los dos polos, el masculino, y éste polo ha establecido cultural e históricamente como deseable todas aquellas características que lo afirman como macho, y ha denigrado, oscurecido y renegado las características femeninas. Inclusive ‘lo femenino’ mismo, y esta es la tesis más radical de De Beauvoir, no es sino un constructo que el polo masculino ha hecho.

Para no extenderme tanto, la mayoría de las feministas estarían de acuerdo en sostener que los valores universales proclamados en occidente son en realidad valores de hombres, adultos, blancos. Entre estos valores se encuentra el arte y es la parte sobre la que muchas feministas han insistido. El arte como práctica, producción y reproducción de valores socio-culturales es un recinto privilegiado para entender los papeles periféricos de la mujer.

Pero cuando decimos ‘feminismos crítico’ estamos diciendo muchas cosas y cuando decimos ‘crítica feminista del arte’ estamos ya ante un multiverso donde las posturas chocan y se entrelazan, desde el posthumanismo, el feminismo de la diferencia, hasta el multiculturalismo, donde cada uno se compromete con una deóntica distinta y por lo tanto lo que esperan del arte (y lo que ven en el arte) es distinto. Si nos dejamos guiar por esta pluralidad quizás nos extraviemos y temo que el espacio de este artículo no alcance si quiera para exponer una introducción adecuada. Pero hay muchos puntos en común que estas posturas diversas comparten. Exponiéndolos brevemente podemos transitar hacia una comprensión de qué se dice cuando se dice que hay una crítica feminista al arte.

Mujer

El lugar más común de la crítica feminista, incluso para la gran mayoría de las críticas, es una gran tesis reduccionista que podemos sintetizar de la siguiente manera: “La mujer como excluida históricamente sólo tiene un papel de objeto en el arte, de modelo, musa, jamás un papel activo, creador.” Por cualquiera que sea la razón que se adjudique, la mujer tiene un papel relegado dentro de la producción, esto es un hecho y no una especulación. Lo que es especulación son las explicaciones al respecto, unas de las más comunes son las explicaciones sociológicas que describen las ‘oportunidades’ que tenían las mujeres de desarrollar su arte, como la que hace Virginia Woolf en su famosa conferencia Una habitación propia. Todas las especulaciones de éste tipo coinciden en los puntos principales que desarrolla Woolf: 1) que la mujer está en una condición de desventaja cultural y social con respecto al hombre 2) que el arte es un ejercicio de autonomía del individuo 3) que la mujer debe asumir lo que el arte ha consagrado como universalmente bello, y sólo lo asumirá de manera cabal hasta lograr su propia autonomía. Es decir, ésta línea de crítica señala que la problemática principal entre el arte y el feminismo ha de ser la de el papel de la mujer en la praxis del arte. Este discurso tiene mucho de político porque intenta poner al arte en un lugar de comparecencia política. Es decir, es cierto que gran parte de los pensadores y artistas de la “historia” del arte han sido machistas y han opacado a sus congéneres pero ésto no responde la cuestión ¿por qué la otra mitad del mundo ha sido silenciada en los discursos estéticos?

En la polémica sobre el papel socio-histórico de la mujer muchos feminismo han optado por el método crítico-deconstructivo, en términos simples, han optado por mostrar que la mujer siempre ha estado inmiscuida en el arte pero que ha sido ocultada o menospreciada por los varones como inferior. Un sólo ejemplo basta, y es el de Leonor de Quitania, madre de Ricardo Corazón de León, reina Inglaterra y Francia, en diversas ocasiones al casarse con distintos príncipes. Ésta mujer de la edad media no sólo se divorció 2 veces, sino que inclusive llegó a tener amoríos públicos. Pero no es su carácter moral lo que nos interesa, Leonor de Quitania fue la figura de la poesía más representativa del siglo XII y la que más influyó en el desarrollo de la poesía provenzal y trovadora. Influyó de manera significativa en los intelectuales de su época y configuró el modelo de la mujer “ideal” que surge como primer discurso reivindicatorio de la mujer como heroína, frente a la mujer como pecado vista por el cristianismo. Es cierto que no se enseña su papel fundamental en el desarrollo de la poesía en las escuelas de arte y a esto podemos aducir una construcción machista de la historia del arte.

Ésta crítica deconstructiva-reconstructiva es, a mi parecer, la más fecunda del feminismo, pero no la más radical. La más radical viene del lado de las teóricas de la diferencia como Sheila Benhabib, Estrella de Diego, Judith Butler y Rosi Briadotti. El problema no ha sido sólo el 'ocultamiento' de la mujer en el arte, sino que las prácticas artísticas y su valoración se han construido en un discurso unilateral, es decir, sólo privilegiando el hacer del hombre, lo que el hombre considera bello o perfecto. Es decir, la ocultación socio-histórica de la mujer tiene una causa más profunda, a decir de Nancy Armstrong en su libro Deseo y ficción doméstica, las formas de visibildad de la mujer en el arte no han sido facultadas por la construcción misma del arte. Ésto nos lleva a nuestro segundo apartado.

Arte

Siguiendo atentamente a Armstrong se cae en la cuenta de que el discurso de lo que es el arte se ha erigido como una distinción del trabajo doméstico. Para los griegos, como revela Simone Weill en otro fantástico libro La fuente griega, Τεκνέ (arte) se refería a cualquier actividad de carácter ténico-creativo desde la poesía hasta el tejido y el bordado. Es decir en un primer momento el término arte recogía tanto las actividades masculinas como las femeninas. El primer gran filósofo del arte, y como muestra Simone Weill, el primer gran crisitiano, Platón, decide esquivar categóricamente el asunto y emprende su lucha contra los poetas, contra los artistas en sentido contemporáneo, sin embargo en La República reconoce la importancia del trabajo artísitico en sentido doméstico si bien en una escala inferior.

Pero para entender la construcción contemporánea del arte hay que irnos hasta el siglo XVII a Félix Baumgarten e Immanuel Kant quienes pusieron las bases para el concepto de arte que dominó durante tres largos siglos. Para ellos el arte y la técnica estaban perfectamente separados. Si bien el conocimiento estético era generalizado para hombres y mujeres (al ser una condición a priori del conocimiento), la capacidad de desarrollar el arte estaba remitida a los varones cuyo carácter tendía a la comprensión abstracta. Tanto Kant como Baumgarten se caracterizaban por ignorar muchísimo sobre la situación de la mujer, tanto que la subsumían a “tutelada” por el hombre. La mujer no tuvo muchas oportunidades de aparecer en la escena del arte alemán, salvo por los casos paradigmáticos de Madame Staël quien escribió el manifiesto romántico, Fanny Mendelsson extraordinaria compositora hermana de aún más famoso Félix Mendelssohn, Clara Weick mejor conocida como Clara Schumman, esposa del compositor Robert Schumman. Los ejemplos que podemos encontrar siempre relacionan a una mujer talentosa con su aún más talentoso esposo o pariente lo que apoyaba la teoría de la tutela intelectual. Ni siquiera el primer crítico de la modernidad, Nietzsche, concede una oportunidad de creadora a la mujer aunque convivió con una de las más importantes mujeres del siglo XIX Lou Salomé.

El punto es que la construcción de lo que debe ser el arte y lo que debe ser un artista excluyó de golpe las actividades femeninas que había en el siglo XVII, como el bordado, la cocina, la poesía provenzal y amorosa, la jardinería, la botánica y privilegió las actividades que los hombres elaboraban. Silvia Bovensch en su artículo ¿Existe una estética feminista? defiende la tesis de que la configuración misma del arte como privilegiadora de los carácteres morales del hombre hace que el lugar de la mujer en el arte deba ser necesariamente marginal y limitado. Si entendemos creadora y artista en los parámetros masculinizantes del discurso occidental moderno, entonces la mujer nunca ha sido creadora ni artista.

El problema mismo que subyace a esta concepción del arte es su pretendido carácter de Universalidad. Otra importante teórica contemporánea, Gisela Ecker, ha demostrado que sí existen mujeres artistas aunque éstas hayan sido sistemáticamente negadas, sostuvo que la exclusión se produjo debido a los códigos y categorías de valoración estética masculinas y patriarcales que delimitan el sentido de la legitimidad artística. Su argumento más fuerte fue el hecho de la delimitación de la capacidad creadora de las mujeres donde sus actividades se denominaron someramente en casi todas las estéticas anteriores al siglo XX, como 'artes menores'. El mismo Immanuel Kant aunque reconoce que un juicio estético no tiene ninguna objetividad señala que aspira a ella mediante el acuerdo, lo que nos revela la composición misma de la cultura, lo propio del arte son los canones y categorías que inserta en el proyecto cultural-racional. Pero el artista, el genio, es aquel que supera esos canones y le dicta sus propias reglas a la naturaleza. ¿Qué hay de la mujer? Podemos preguntar, ¿si nunca en primer lugar está incluída en esos canones y por lo tanto cada creación que tienen es una diferencia? La más importante poetisa francesa del siglo XVII Marcline Desbordes-Valmore influyó a todos los poetas posteriores desde Baudelaire hasta Hugo. Sin embargo sus poemas eran enteramente expresiones subjetivas de su sufrimiento personal, no aspiraban a ninguna forma 'perfecta', eran ejercicios personales de expresión. Esto dio lugar al expresionismo poético de Baudelaire y al simbolismo posterior. La primera en romper los moldes de la poesía rítmica y lírica en Francia fue esta fracasada actriz Desbordes. Lo que equivale a decir que el rompimiento de los esquemas del arte no se da en todos los casos (y podríamos seguir exponiendo casos parecidos en música, plástica, danza) por un genio varón que dicta sus reglas a la naturaleza, sino de una mujer que desde su diferencia se acercó a hacer arte fuera de los esquemas masculinas aunque ella tuviera a su vez una comprensión masculinizada de lo que debía ser el arte. Pero su diferencia privó y su vivencia retroalimentó el discurso unilateral y supuestamente universal del arte.

Objeto

La discusión más radical a mi parecer, y por desgracia la menos estudiada, yo sólo tengo noticias de Rubí de María Gómez en México, es la que cuestiona la supuesta objetividad del arte. En su artículo Estética y Feminismo Gómez señala: “Las teóricas feministas descubrieron así que los parámetros de valoración estética resultaban ser masculinos, patriarcales, y con ello excluyentes también para otros grupos al imponer sobre el arte una lectura blanca, de clase media, masculina y heterosexual. En esos momentos como ahora se asumía, como afirma Estrella de Diego, que existe una sola norma humana, una norma universal, ahistórica, y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca.” De ésto se sigue que las teóricas feministas propusieron frente a la Historia del Arte, historias del arte otras, que exploraran por ejemplo el arte negro, o el arte del bordado, o la historia de la cocina, etc.

El problema es si la concepción supuestamente universal de lo que es el arte, que sigue permeando muchos de los discursos contemporáneos, debe ser aceptada sin más. Y por lo tanto también eso que se conoce como las artes: cine, arquitectura, plásticas, visuales, musicales, letras, fotografía, instalación, performance, teatro, danza. Aunque la clásica clasificación se ha vuelto más incluyente en nuestros días sigue manteniendo su vieja metafísica, la de la distinción entre un arte y un no-arte, sigue entendiendo el arte como una forma privilegiada de la producción y la experiencia que por principio excluye a las formas otras de producción y de experiencia estéticas.

La critica feminista más radical a esto viene de mano de Julia Kristeva y de Luce Irigaray, quienes no sólo cuestionan la objetividad (universal-occidental-masculina) sino la subjetividad como vértice de la experiencia. Está crítica es importante porque permite cuestionar las prácticas de la experiencia estética como por ejemplo los museos o los escenarios, las jerarquías en la acción estética o inclusive la teleología misma del arte. Objetivamente el arte del siglo XX intentó desprenderse de la noción de representación, y por lo tanto de una práctica jerarquizante y dominante del arte como el producto de un sujeto solipsista que tiene un acceso privilegiado a las formas verdaderas de la realidad y logra plasmarlas materialmente. Desde Cézanne, dice Merleau-Ponty en su maravilloso ensayo La duda de Cézanne, entendemos que el arte contemporáneo nos habla de ese mundo oscuro e ignorado en nuestras concepciones objetivizantes de la percepción. Merleau-Ponty fue también el primer filósofo en reconocer que el principio de toda alteridad es la alteridad sexual y que el ser humano no sólo es un ser encarnado sino un ser sexuado y ésta doble condición es el vértice de toda posibilidad de mundo. A saber, que el mundo nos interpela a través de nuestro cuerpo y ésta interpelación la vivimos en un cuerpo irremediablemente sexuado.

Teóricamente Merleau-Ponty es anterior al feminismo, éste no se formaliza sino hasta cuatro años después de que él publica La feneomenología de la Percepción en 1945, con el ya clásico libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo de 1949. Lo interesante de éste feminismo teóricamente radical es que cuestiona la construcción misma de objetividad basada en la subjetividad del hombre occidental, y por lo tanto de todas las prácticas que se legitimaban en ésta 'objetividad'. La historia de occidente es un “falogocentrismo” al decir de Jacques Derrida y el arte podría verse aquí como un “falor estético.”

¿Quedan opciones? A partir de los ochentas el feminismo empieza a construir estéticas otras, como lo hace Estrella de Diego en su ensayo Figuras de la diferencia. Lo que es cierto es que no se puede hacer una crítica del arte feminista sin considerar los tres ejes problemáticos presentados, sobre el papel de la mujer, sobre la construcción del arte y sobre la objetividad del arte y sus categorías supuestamente universales. Y así podemos entender qué discursos y prácticas estéticas se presentan como emancipadoras y reafirmadoras de la diferencia y qué prácticas estéticas se presentan como reafirmaciones de los discursos dominantes en la estética.
La crítica feminista no es, pues, la crítica de las mujeres hacia los hombres artistas, ni una lucha por la reivindicación de la mujer en el arte, es una triple crítica y un ejercicio emancipatorio de la práctica artística que la acerca a la diversidad y la inclusión. No se trata de una quantum de hombres y mujeres, sino de la construcción de un discurso incluyente y no jerarquizante del arte y la reconstrucción de un pasado en el que se ha silenciado a la mitad de la humanidad. Y éste ejercicio a penas comienza y parafraseando un poco a Spinoza “aún no sabemos de lo que un cuerpo femenino es capaz.” 

Manifiesto (hablo por mi diferencia)

No soy Passolini pidiendo explicaciones

No soy Ginsberg expulsado de Cuba

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo

Es darle un rodeo a los machitos de la esquina

Es un padre que te odia

Porque al hijo se le dobla la patita

Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro

Envejecidas de limpieza

Acunándote de enfermo

Por malas costumbres

Por mala suerte

Como la dictadura

Peor que la dictadura

Porque la dictadura pasa

Y viene la democracia

Y detrasito el socialismo

¿Y entonces?

¿Qué harán con nosotros compañero?

¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos

con destino a un sidario cubano?

Nos meterán en algún tren de ninguna parte

Como el barco del General Ibañez

Donde aprendimos a nadar

Pero ninguno llegó a la costa

Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas

Por eso las casas de caramba

Le brindaron una lágrima negra

A los colizas comidos por las jaibas

Ese año que la Comisión de Derechos Humanos

no recuerda

Por eso compañero le pregunto

¿Existe aún el tren siberiano

de la propaganda reaccionaria?

Ese tren que pasa por sus pupilas

Cuando mi voz se pone demasiado dulce

¿Y usted?

¿Qué hará con ese recuerdo de niños

Pajeandonos y otras cosas

En las vacaciones de Cartagena?

¿El futuro será en blanco y negro?

¿El tiempo en noche y día laboral

sin ambigüedades?

¿No habrá un maricón en alguna esquina

desequilibrando el futuro de su hombre nuevo?

¿Van a dejarnos bordar de pájaros

las banderas de la patria libre?

El fusil se lo dejo a usted

Que tiene la sangre fría

Y no es miedo

El miedo se me fue pasando

De atajar cuchillos

En los sótanos sexuales donde anduve

Y no se sienta agredido

Si le hablo de estas cosas

Y le miro el bulto

No soy hipócrita

¿Acaso las tetas de una mujer

no lo hacen bajar la vista?

¿No cree usted

que solos en la sierra

algo se nos iba a ocurrir?

Aunque después me odie

Por corromper su moral revolucionaria

¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?

Y no hablo de meterlo y sacarlo

Y sacarlo y meterlo solamente

Hablo de ternura compañero

Usted no sabe

Cómo cuesta encontrar el amor

En estas condiciones

Usted no sabe

Qué es cargar con esta lepra

La gente guarda las distancias

La gente comprende y dice :

Es marica pero escribe bien

Es marica pero es buen amigo

Super-buena onda

Yo acepto al mundo

Sin pedirle esa buena onda

Pero igual se ríen

Tengo cicatrices de risas en la espalda

Usted cree que pienso con el poto

Y que al primer parrilazo de la CNI

lo iba a soltar todo

No sabe que la hombría

Nunca la aprendí en los cuarteles

Mi hombría me la enseño la noche

Detrás de un poste

Esa hombría de la que usted se jacta

Se la metieron en el regimiento

Un milico asesino

De esos que aún están en el poder

Mi hombría no la recibí del partido

Porque me rechazaron con risitas

Muchas veces

Mi hombría la aprendí participando

En la dura de esos años

Y se rieron de mi voz amariconada

Gritando: Y va a caer, y va a caer

Y aunque usted grita como hombre

No ha conseguido que se vaya

Mi hombría fue la mordaza

No fue ir al estadio

Y agarrarme a combos por el Colo Colo

El fútbol es otra homosexualidad tapada

Como el box, la política y el vino

Mi hombría fue morderme las burlas

Comer rabia para no matar a todo el mundo

Mi hombría es aceptarme diferente

Ser cobarde es mucho más duro

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero

Y esa es mi venganza

Mi hombría espera paciente

Que los machos se hagan viejos

Porque a esta altura del partido

La izquierda tranza su culo lacio

En el parlamento

Mi hombría fue difícil

Por eso a este tren no me subo

Sin saber dónde va

Yo no voy a cambiar por el marxismo

Que me rechazó tantas veces

No necesito cambiar

Soy más subersvo que usted

No voy a cambiar solamente

Porque los pobres y los ricos

A otro perro con ese hueso

Tampoco porque el capitalismo es injusto

En Nueva York los maricas se besan en la calle

Pero esa parte se la dejo a usted

Que tanto le interesa

Que la revolución no se pudra del todo

A usted le doy este mensaje

Y no es por mí

Yo estoy viejo

Y su utopía es para las generaciones futuras

Hay tantos niños que van a nacer

Con una alita rota

Y yo quiero que vuelen compañero

Que su revolución

les dé un pedazo de cielo rojo

Para que puedan volar.

Pedro Lemebel.

Pequeño comentario poético sobre la glosafilosófica del poema de Hölderlin. 

Por: Gerardo Flores. 

¿Cómo podríamos definir la búsqueda de Martin Heidegger por los laberintos del poema? ¿Qué secreto anhelo lo impulsa a tientas por la noche blanca? ¿Qué intuición profética guía su camino por el bosque? Como Dante antes que él, se hace acompañar de un amigo poeta, pero este no es Virgilio sino Hölderlin, poeta que se sumió en la oscura noche de la poesía.

Heidegger se siente perdido en su época, no se siente a salvo mirando el naufragio como Cicerón, más bien como el barquero de Nietzsche se sabe a sí mismo inmerso en el hundimiento, sin un madero o una piedra a la que asirse. Porque sólo a nosotros no nos está permitido posarnos, nosotros los arrojados. En el silencio de la larga noche de la posguerra, después de que se hubo disipado el humo de la guerra, el filósofo mira a su alrededor y haya una tierra vacía de dioses. Entra en un amargo lamento, porque a diferencia del griego que cayó en un poso por contemplar las estrellas, es toda la humanidad la que ha caído, son todos sus hermanos los que han cavado sus tumbas.

Buscando un lugar para asirse, acompañado por Hölderlin, Heidegger pide una última plegaria, una búsqueda de nombres sagrados, voltea sus ojos a la poesía. Es la más inocente de las ocupaciones pero que juega con el más peligroso de todos los bienes del hombre, el lenguaje. Para Heidegger el lenguaje no es algún instrumento del hombre, sino la posibilidad misma de su ser hombre. En el silencio que el hombre era originalmente, se abrió un diálogo, y desde que somos ese diálogo se nos ha encomendado la difícil tarea de nombrar lo que es. Más no cualquiera puede asumir esa difícil tarea, sólo aquel cuya inocencia, y por lo tanto cuya condena le permite soportar los flagelos de dios. Ese es el poeta, aquel que habita el intermundo entre la voz del pueblo, que le ha enseñado su canto, y la de los dioses a los que responde cantando a su llamado.

La poesía es la más inocente de todas las ocupaciones, sí, pero en la época a la que ha sido llamado el poeta, en la época en la que Heidegger lo busca con insistencia, su presencia es indispensable. A la historia atroz e inhumanidad, a la deshumanización del mundo, la hace falta una voz vibrante, pero Hiedegger sólo encuentra la noche, sólo encuentra la profunda profecía de Hölderlin sonando como eco por todos los rincones. El hombre ha usado el lenguaje para mentir, para ocultar, ha vaciado la palabra de todo lo que es y se ha quedado con sólo una pieza gastada en la mano. Pero cuando la ausencia del hombre duerme con el hombre, y éste no despierta, qué pasa con su ausencia, o será que esta ausencia despierta en vez del hombre y deambula por la tierra, como un hombre hueco. 

Sólo el canto del poeta puede ahora devolverle su tierra y posar su mirada en el cielo. Heidegger no abandona las figuras, pareciera que lo que trata de comunicarnos es inefable y le ha sido concedido como por revelación; pareciera que lo que le ha sido revelado se lo han dicho en una lengua tan ajena, quizás anterior a la palabra, que para acercarnos a las cosas nos hace dar vuelta alrededor de ellas. La poesía no acompaña a la historia, nos dice, como un ornamento, sino que es la condición de posibilidad de la Historia. Sólo a través de la poesía podremos reapropiarnos de la Historia. Pero Heidegger teme si acaso nos será concedido algún don de verdad, si se nos susurrará a la oreja alguna senda que hayamos olvidado.

A nuestro alrededor todos los caminos parecen recorridos, todo lo oculto parece abierto, y el hombre, que ha construido en lo abierto, ya no tiene hacia donde transitar, por eso se vuelve hacia sí mismo, a llenar ese vacío originario, o por lo tanto insaciable, por eso se vuelve imitador de su propia sombra; y en el umbral donde debiera detenerse a escuchar alguna voz que no sea la suya, se arroja y sólo encuentra un caer interminable, el de la muerte.

Heidegger siempre había sospechado de cómo la filosofía nos ocultaba la muerte, de cómo el pensamiento rehuía su propia finitud pensándose infinito y en lugar de abrirse como un claro de bosque para dejar entrar al Ser, se llenaba de mistificaciones y representaciones. La filosofía de la preocupación le ha fallado a Heidegger, y eso se nota una y otra vez en sus espiral poética. Ya no será la filosofía sino la poesía la que pueda salvar al hombre, ya que nombrar a un hombre, nombrarlo verdaderamente, se parece a salvarlo.

Pero la palabra ya no tiene aquella fuerza originaria, la fuerza de lo sagrado, la palabra se nos deposita gastada en la mano. Y la ausente de todos los ramos, la poesía, queda lejos. Heiegger se suma al enmudecimiento de los poetas, y se admira de que uno de ellos, su maestro y amigos, Hölderlin, se haya atrevido a cruzar el oscuro umbral de la noche para entrar a un pozo mucho más profundo y negro que ésta, la locura. Y sólo de la locura pudo Hölderlin sacar esas palabras tan contundentes: “es poéticamente como el hombre habita en el mundo.” Porque la poesía fue el don concedido al hombre originariamente, no la palabra sin más, no la articulación del fonema, no el phoné sino el logos. La poética no es una función más del lenguaje, una entre tantas, alguna que embellezca y sirva para el entretenimientos, es la función fundamental de todo hablar, del silencio viene y al silencio se aproxima.

Sólo en el lenguaje el hombre se pierde y se encuentra, se destruye y se construye, para que herede “lo que tienes de más divino, el amor que todo lo alcanza”. Pero esta forma del hablar esta palabra fundante y originaria sólo es posible a condición de poesía, a condición de diálogo.

A la búsqueda del hombre Heidegger pregunta primero ¿quién es el hombre? Ya no ¿qué es? Como si se tratase de un objeto ajeno a sí, el hombre es aquel que cada vez somos y no podemos preguntar su qué sin definir su quién. ¿Quiénes somos? Aquellos que debemos mostrar lo que es. Pero el diálogo que hace al hombre también lo pierde por el tiempo, y lo que debía servirle para mostrar le oculta. Por eso no todo hombre que habla, habla verdaderamente, sólo alguien captar en el tiempo que se desgarra algo permanente: el poeta.

No todo hablar es poesía aunque el lenguaje sea esencialmente poético, por eso el poeta alcanza en primer lugar la esencia del habla, la poeticidad. Así el poeta se vuelve la voz del pueblo, dice allí donde todos queríamos decir pero no podíamos. Pero esas palabras que dice no son tampoco las de un hombre y en esto el poeta es maldito, porque sus palabras son siempre un ‘arrebato’. Heidegger parece hacer la apología de Lysis, aquel griego del que Sócrates se rió ya que sólo podía cantar cuando era arrebatado por los dioses. Es indiferente que el poeta sea o no un creador, el poema que escribe lo antecede y probablemente lo sucederá, porque él es sólo un intermedio, un puente entre la voz del pueblo, y los dioses.

La esencia de la poesía que Hölderlin descubre y poetiza es la esencia de un tiempo donde los dioses se alejaban lentamente, y así también su voz nos alcanza, a nosotros, los de la época donde todos los dioses se han ido. Es histórica en grado supremo, anticipa un tiempo histórico. Nuestro tiempos de indigencia requerirían un poeta muy rico, uno tan pleno que a menudo se entumezca en la contemplación de lo venidoro para reposar en su aparente vacío.

Así cuando el poeta queda a solas, ya que su hablar es tan esencial que poco se entiende, que parece ser arrebatado por la oscuridad de la locura, entonces elabora la verdad como representante de su pueblo, como aquel que pueda decirle a los demás, aunque no escuchen, lo que es, aquello que han dictado los dioses ausente. Pero a nosotros nos toca ir en búsqueda de los dioses, el poeta tiene condición de viajero, debe buscarlos en todos los rincones y agotar la poesía en una mirada nueva, quizás ya no hacia el horizonte, sino suponerse por un segundo arriba y arrojar una mirada vertical.

  

Hacia una crítica estética de la Violencia

Gerardo Flores

Los poetas, las poetisas, ¿ven más lejos o ven de otro modo? No lo sé, pero buscando algo que, dicho en el pasado, hablara del presente que nos duele y del futuro incierto.

Subcomandante Marcos, En su Segunda Carta a Luis Villoro

En los tiempos de los que me ha tocado ser testigo, tiempos que haría a bien llamar: tiempos de transición. Quizás no tanto porque presienta que estamos abandonando algo para arribar a algo mejor –o peor- sino más bien porque en nuestro imaginario colectivo opera una confusión para determinar ¿de dónde venimos? y ¿hacia dónde queremos ir? Nos encontramos como suspendidos entre dos nadas, parafraseando a Heidegger. Si puedo aceptar que la confusión conlleva acciones erráticas, y la confusión me impide aceptar de lleno algún principio moral, religioso o político que pueda poner freno a mis acciones erráticas, entonces tengo como resultado más o menos el escenario que al menos desde la última mitad de siglo –como de 1950 a la fecha- ha estado presentándose en las sociedades occidentales y occidentalizadas del mundo. Un escenario donde la violencia y el desacuerdo figuran como los principales personajes y parecen guiar la acción colectiva y determinar la consciencia individual. Todos podríamos acordar más o menos que tenemos alguna especie de inconformidad frente al orden de las cosas, o a nuestras propias condiciones, y también rápidamente podríamos llegar al consenso y decir que la violencia ha caracterizado todo el desarrollo histórico-social del siglo XX y al menos lo que llevamos del XXI. Guerras mundiales, levantamientos campesinos y obreros, carrera armamentista, hambre y miserias globales, instauración y caída de regímenes autoritarios, en fin, los ejemplos que podríamos abonar a esta idea son casi interminables.

Tengo de cierta manera, necesidad de comprender mi época, pienso como Henri Miller que la confusión es un nombre que le ponemos a un orden que no comprendemos. Quizás no sea el mundo el que está entregado al caos y a la contingencia, sino que todos los principios y formas con las que nos hemos acercado a su comprensión son por esencia confusos. Pero ¿dónde podríamos comenzar nuestra búsqueda? Desechando de principio que pudiera comprender la actualidad como ‘totalidad’ y acomodarla en unas cuantas categorías, debo admitir que son la multiplicidad y la pluralidad las que caracterizan las acciones políticas y sociales. La comprensión tiene como principio identificar sus elementos, aquellos fenómenos que me esfuerzo por comprender. Pienso que un método adecuado es acercarme a lo que más ha llenado a mi entendimiento de ricos descubrimientos y ha excitado mi curiosidad, el arte. Y al menos durante este artículo sostendré la osada tesis de que la identificación de la violencia social puede darse a través de entender al arte como crítica social. O para ser más concretos, trataré de responder estas dos sencillas preguntas: ¿Por qué es necesaria una crítica de la violencia? ¿Por qué a partir del arte?

Cuerpo y Performance.

Quizás la pregunta no sea tan ambiciosa, y se pueda responder brevemente, sin tantos rodeos, pero debo conceder que me gustan los matices. Un admirador de cualquier tipo de arte debe buscar ante todo el matiz –recuerdo ese legendario poema de Verlaine (1)-. Si nos permitimos suponer que el artista es algo así como un individuo ejemplar (o individuos ejemplares) de determinada comunidad; y si nos atrevemos a aceptar, como tantas veces dijo Mircea Eliade (2), que el artista anticipa su época, que en sus haceres ya está virtualmente profesada la configuración social del mañana, entonces cabe preguntar ¿Pueden a partir de una obra de arte identificarse los elementos que causan la violencia social? ¿Por qué el arte y el artista son elementos privilegiados de análisis social?

La separación del artista del resto de la comunidad política en el sentido de su valoración ética y estética es una especie de elitismo artificial. Muchos artistas e intelectuales modernos y contemporáneos han querido romper con las connotaciones clásicas de arte, con la idea de belleza o incluso de sublime, la práctica sin embargo ha mostrado que los artistas siguen manteniendo ese aura como seres de una sensibilidad especial, que son capaces de enriquecer el desarrollo social porque logran, mediante su arte, poner de manifiesto las contradicciones del proceso histórico en el que nacieron y viven. Pero esta intuición es un hecho, lo consiguen ya que, además, tienen el talento para inventar lenguajes y formas de comunicación nuevos que les permiten ir más allá de los controles ideológicos y del peso de la cultura. En cierta forma son vistos por nosotros, intencionalmente o no, como benefactores de la humanidad, supuesto similar del que disfrutaron los científicos hasta hace poco. Es normal, que características como libertad, flexibilidad y espontaneidad sean no sólo deseables, sino necesariamente respetables en un artista. Pero este supuesto es un artificio y una construcción cultural, como tantas otras que ellos mismos critican. Así el arte es atravesado por una doble crítica, primero la que los artistas y sus formas hacen de la cultura y sociedad de su tiempo y segundo de la autocrítica que hacen de su propio papel. Entonces el arte es un espacio de comprensión privilegiado porque no se oculta como artificio, al contrario, todo el tiempo nos muestra sus vísceras, sus elementos constitutivos. Es, pues, más sencillo identificar sus elementos, los que son del arte mismo y los que capta de su enfrentamiento con el mundo social.

Tengo, primeramente, el reto de buscar nuestra obra ejemplar, y curiosamente cuando pienso en la relación de arte y violencia. Las artes representativas o las figurativas no me convencen, tampoco los medios literarios, que siempre tejen una malla entre nosotros y el afuera. Pienso en el arte ejemplar y viene a mi mente la Performance.

Ante todo hay que admitir que el presente vivido, que nuestra cotidianidad, es exposición, apertura al mundo dicen algunos. Yo prefiero el primer término porque revela una sutil diferencia, la exposición es el estarse mostrando, el no ser más que aquello que se revela a una vista pero que en cuánto reclama nuestra atención pasa a ser una cosa distinta. Por eso dije que las artes figurativas y representativas no servían para entender la violencia, porque ellas trabajan sobre el mundo expuesto, lo recomponen en un nuevo régimen de signos, abren todo un nuevo sistema de referencias ahí donde ya había uno previo. Se parecen más al mundo cultural, que a través de medios técnicos y simbólicos ocultan la biologicidad, la irreductible carnalidad del estar vivos. Un arte representativo o figurativo cuenta con la detención del deterioro corporal, con el ocultamiento de la extenuación cotidiana. Busca de cierta manera invisibilizar la muerte, precisamente porque la representa. La mostración no puede poseer representaciones, es precisamente el agotamiento de toda representación.

 Entonces tengo la responsabilidad teórica de demostrar por qué es precisamente la performance (del happening y el fluxus no hablaré en este artículo), el arte que ha sabido captar esta mostración originaria con todas sus consecuencias y que es precisamente por esa misma captura que la naturaleza de la performance es violenta. Pero abandonando un poco los tecnicismos seré más concreto: La performance es un arte violento porque toma sus elementos del mundo de la vida, un mundo que se presenta como exposición constante, un mundo que es violento.

Si bien hay cuatro elementos básicos que la constituyen (el tiempo, el espacio, el cuerpo del performer presentando –y no representando– y la relación que se establece entre él y el público), sus límites muchas veces se desdibujan al cruzarse las disciplinas. Por eso es prácticamente imposible de definir (en realidad, esta es una de sus características más ricas, la de su no-definición exacta).

La performance toma, al igual que nuestras vidas, el cuerpo como vértice de las percepciones, como grado cero de la percepción. El cuerpo pasa a ser una obra de arte en sí misma, pero una obra muy peculiar, en la que el cuerpo es todo a la vez: fin, obra, proceso, práctica y saber, exhibiendo algo que excede, y en mucho, las posibilidades que ofrecen las palabras, los sonidos y las formas inventadas o proyectadas. La performance es irrupción porque da voz al cuerpo de nuevo ahí donde lo habíamos ocultado, primero en nuestra propia consciencia, lo veíamos como algo distinto a nosotros, como algo que ‘tenemos’ y no algo que ‘somos’. Y después en nuestra forma de vida, porque nos permite atestiguar la exposición de un cuerpo al mundo, que puede ser en cualquier momento nuestro propio cuerpo, y en eso comparte muchos rasgos con la violencia.

Pero ¿cómo abre la performance una disposición en el espacio? Pienso de manera preliminar que lo hace desafiando el ‘contexto’ de la obra, tan importante para el resto de las artes. La performance es un arte transgresor de tiempos y espacios, como dijo el artista Gianni Motti, es “estar en el lugar equivocado en el momento justo.” Es precisamente iniciar una evidencia en el cuerpo, ejercer una fuerza ahí donde no se la espera. Por eso la performance es tan difícil de atrapar conceptualmente, como ha dicho Marsha Gall (3): “el performances es el contenedor de muchas expresiones”. El cuerpo es expresión, problemática y acción.

Pero tampoco es que la indefinición consustancial sea un pretexto para decir que ‘todo’ pude ser performance, nada más alejado de la intención de este artículo. Pienso que pueden mencionarse acercamientos que ayuden a comprender lo que una performance es dentro del campo del arte. Borrando nociones de género y público, el término "performance" refleja lo que excede a las manifestaciones culturales esperables y clasificables en categorías que utiliza sobre todo el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar las taxonomías; señala nuevas posibilidades interpretativas sobre y en nosotros mismos, nodos de nervios, células, sangre, órganos y piel. Esferas de pensamientos, sensaciones, cicatrices y sentimientos. Nudos caóticos que nunca nos terminamos de conocer. Carnada o cebo para quienes, mediante la performance, por ejemplo, nos descolocan, nos ponen en un lugar desconocido, y nos llevan, a pesar de nosotros mismos, a una situación anterior a todo, a un llamado antiguo y cavernoso, prehistórico, intuitivo. A veces ritual.

Abyección y Violencia, El Accionismo Vienés.

Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler realizaron, entre los 60 y los 70, performances extremas, en las que sus cuerpos eran sometidos a un grado de violencia terrible. Frecuentemente fueron llevados a prisión por períodos breves, acusados de violar las leyes de decencia, y sus trabajos fueron catalogados como "fuera de la moral". "Muchos se autodestruyen para autoencontrarse" dice Lea Virgine –autora del famoso libro sobre Rudolf Schwarzkogler, ‘Body, art an performance’(4)-. Pero ¿quiénes eran estos accionistas vieneses y qué representan para la performance?

El accionismo vienés como fue definido por el propio Schwarzkogler era la mostración última del cuerpo, la búsqueda del ser humano auténtico a través del paulatino abandono de las leyes de la convivencia y el provecho. Ellos eran básicamente un grupo de artistas que trabajaban sobre acciones –aktionen -- que estaban en contra de la palabra. Las imágenes del accionismo vienés son realmente perturbadoras, el propio Schwarzkogler se suicidó arrojándose desde una ventana como expresión final de un acto nunca completado. Llevando al extremo lo estipulado por Artaud en “El Teatro y su Doble”(5) el accionismo vienés pretendía constatar los límites de nuestra presencia, revelar nuestra irreductible carnalidad ahí donde se oculta. El accionismo vienés jugaba con la vieja idea de la representación, ya no es la imagen sacada de la realidad, sino insertada como realidad.

La violencia mostrada en las performances de los accionistas vieneses a veces rayaba el grado de indecibilidad. Aún perturban las estáticas fotografías, y los pocos vídeos que se conservan causan un malestar, una súbita consciencia del propio cuerpo. La violencia fue tomada como elemento principal debido a lo que Günter Brus, cofundador del movimiento declaró: “el accionismo no exagera la realidad, no es una representación, una simbolización de alguna actitud cotidiana, es esa misma actitud cotidiana sacada de su velo de normalidad, mostrada como lo que es, una violentación del cuerpo, una violencia disimulada.”(6)

Los accionistas vieneses constataron que la violencia nos define todo el tiempo, que la gran parte de nuestras actitudes cotidianas, fuera de contexto, fuera de la disimulación del funcionalismo moderno, no son otra cosa que violencia corporal. El trabajo alienante y repetitivo –como esa performance de Wolf Vostell- es una forma disimulada de la violencia que nos consume.

De sí el accionismo es arte, más allá de lo que la academia y otras formas independientes y organizadas de legitimación han dicho, poco se pude decidir, remito a la magistral tesis doctoral de José Amezcua Bravo y Noemí Sanz Merino de la Universidad de Oviedo. Creo que el punto de toda performances es precisamente la experiencia del límite, la explicitación del límite mismo donde las disciplinas y categorías se confunden.

Volviendo a mí inquisición, al justificar el uso de la violencia estética, me lleva a algunas consideraciones de la violencia como forma de creación, inclusive como violencia real. Pienso en las recurrentes imágenes de George Bataille que en varias ocasiones utiliza el símil de la violencia y de la guerra, y no me parece extraño por tanto que diga: “Al igual que la crueldad el erotismo es algo meditado. La crueldad y el erotismo se ordenan en el espíritu poseído por la resolución de ir más allá de los límites de lo prohibido”(7). De la misma manera que lo erótico, la crueldad y la violencia tienen un residuo de ese oscuro lugar donde ya no quedan palabras, como hubiera dicho Artaud, el verdadero teatro de la crueldad sería aquel donde el espectador y el actor quedaran como encantados en un lugar donde ya no hay guión, por tanto autor/dios, espontaneidad de la imagen visitada de nuevo, actuación donde el color ha perdido posibilidades. La imagen de la violencia es una imagen comprometida con eso que precisamente se aleja del arte: La representación y la pérdida del aura, sólo nos quedan imágenes, dirá Nitsch, al terminar la acción y ver como ha quedado su cuerpo magullado por el estilete y la flagelación. Efectivamente el cuerpo como vehículo testimonia lo que no podrá volver a repetirse, y eso es el paso del tiempo.

De ahí la imposibilidad de captar de nuevo lo sublime del Accionismo, como expresión de un arte del pasado, y no es que haya muerto el arte, sino que la intensificación máxima de lo que representó el Aktionen (la violencia como soberanía) tenga hoy, que quedar reducida a la escultura de lo que alguna vez fue real: “El deseo que tenemos de consumar y de arruinar, de hacer una hoguera con nuestros recursos y de forma general la felicidad que nos da la consumación, la hoguera, la ruina, esto es lo que nos parece divino, sagrado y lo que determina en nosotros actitudes soberanas, es decir, gratuitas, sin utilidad, que no sirven más que para lo que son, sin subordinarse jamás a resultados ulteriores” de nuevo Bataille.(8)

Violencia Estética y Violencia Real.

“La actuación lucha con la política", dijo alguna vez el director y productor argentino Ricardo Bartis en una entrevista de la revista Clarín (9), acerca de las modificaciones que fue sufriendo el teatro, "se ha ido generando una situación confusa porque hoy todo es actuación, campo de representación. (...) Uno acepta, por supuesto, el fenómeno de la televisión, la irrupción del campo de la imagen de manera permanente, la idea de la multiplicación, la idea de que algo es verdad y al mismo tiempo es mentira, el ver en presente algo que parece que está ocurriendo acá pero en realidad es allá... Uno acepta todo, pero se modifica la percepción. Entonces, el arte del actor, que antes tenía el lugar privilegiado de crear desde la mentira un campo poético-ilusorio, cuando la mentira circula extendidamente en el campo de lo cotidiano, se debilita, padece". ¿Será entonces la performance la única capaz de mostrarnos aquello que tiende a ocultarse, de levantarse triunfante de las formas y modos de cómo ha funcionado la política?

El accionismo vienés tuvo gran impacto, no sólo estuvo presente en los movimientos estudiantiles de 1968, sino que su planteamiento entero, como ha definido Piedad Solans en su libro “Accionismo Vienés”(10) era en sí mismo: “un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, tanáticas y agresivas– y revolucionarias –el arte como política, es decir, como transformación del mundo, dentro del contexto ideológico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamérica.”(11)

Coincido en sobremanera con Piedad Solans cuando afirma, frente a la primera impresión que se pueda tener, que no se trata de un arte postmoderno. Éste se presentaría tan sólo como testigo del fracaso de los proyectos revolucionarios del romanticismo y la modernidad. En cambio, los artistas de «resistencia», como el Accionismo Vienés, fueron los últimos artistas modernos. Pienso que de la performance como fue practicada por los accionistas puede decirse que son los agónicos movimientos de un arte que está muriendo, acciones desesperadas que intentan escapar al ya mercantilizado arte de las vanguardias. Si las vanguardias artísticas son consideradas por muchos como el tercer romanticismo, estos movimientos artísticos son su agonía, y con ello su degradación. De ahí que mantengan  muchas de sus actitudes y de sus principios y por esto mismo, sobre todo, de sus paradojas. “El arte de resistencia ya no es ese “grito” al límite –insiste Solans–, sino el silencio de lo que atravesando el límite, ha vuelto”.(12) En este mismo texto la autora les denomina terroristas, pero no comparto esta matización, cuando afirma que lo son en tanto que intentan desenmascarar las ideologías de la realidad. Matizaría precisamente en que lo son porque cierran el círculo del poder con más poder: la decisión de la acción es la voluntad de un «yo» individual, un «yo resisto», sí, pero también un «yo ataco», un «yo impongo»: “en este sentido la voluntad del artista es una voluntad que se ejerce contra el poder…, que surge del poder y que es, a su vez, poder” dijo Nietzsche no recuerdo en dónde(13). Quizá la paradoja está, como señala Luís Álvarez-Falcón, en que no hay emancipación sin violencia: “si alguien se emancipa de su “alienación” lo hace adquiriendo el derecho a comportarse igual de mal, por lo menos, que quienes le han alienado”.(14)

Ahora puedo entender que Adorno no se equivocaba, el arte después de Auschwitz era imposible. Pero sólo si entendemos el arte como sublime. El cinismo del que el Accionismo hace gala no es más que la continuación de la misma voluntad de poder que nos llevó a aquello. Sus performance nos quieren hacer creer que son la auténtica experiencia estética, pero tanto la forma como el contenido de estas acciones son para y por la violencia. Ésta es el verdadero fin y no sólo el medio, el arte es sólo la excusa, la herramienta que consigue sublimarla. No se trata de un arte comprometido políticamente, como lo profetizó Benjamin, sino de una nueva forma de ejercicio de poder violento estetizado. A veces he llegado a pensar que es un perverso ejemplo de aplicación de la normativa estética al mundo real. La acción propuesta, al romper definitivamente con el arte como aurático, consigue, además, acabar con la idea misma de gusto. No me parece exagerado entonces afirmar que se reduce la experiencia estética a experiencia ‘exitosa’, logrando llevar al límite la brecha abierta por los vanguardistas. A través de su intención de registrar visualmente sus acciones producen la estetización de la realidad, esto es, convierten la realidad en virtual. Todo lo contrario que moralizar la realidad, lo que se hace así es permitir la extrapolación a la realidad, no sólo de valores estéticos sino de sus juicios.

Si el punto de esta crítica es y será caracterizar algún arte como recinto privilegiado de cierta mostración, la performance como fue practicada por los Accionistas Vieneses tiene un trono indiscutible. No es sólo la inversión de la imagen del mundo (como en las artes representativas y figurativas) en una imagen dentro del mundo, sino además es la captación de los componentes primarios de toda vida en sociedad. La condición última del performer era no utilizar nada que no estuviera a la mano, nada con lo que no hubiera una familiaridad. No es violencia lo que generaban los accionistas, es precisamente que mostraban que toda generación social se puede extrapolar en violencia. En este sentido, y sólo en este, la materia prima de toda performance son nuestros comportamientos sociales, aquel ethos del que tanto hablaban Weber y Echeverría.(15)

Pero la performance traza los límites de la violencia estética (como legítima, como creativa) y la violencia ilegítima de otros actores sociales. Recuerdo lo que el músico y performer Stockhausen declaró en torno a los atentados del 11 de Septiembre. Para él a pesar de lo condenable moralmente de dichos sucesos, podían verse como la mayor performance del siglo XXI. Pero si ya había insistido en que la performance es el reconocimiento, la puesta en evidencia del límite, es precisamente su utilización de la violencia lo que nos permite reconocer esa violencia mediática y cotidiana a la que estamos sometidos a diario. A pesar de todo el montaje televisivo que se pudo hacer, en tal caso sólo se lo podría catalogar como snuff movie. La violencia mortal junto con la opresión y la tiranía, que son sus armas, sólo poseen justificación filosófica en cuanto representaciones estéticas: dadas a nivel existencial no son una questio sino un factum. Como cuestión de hecho la violencia real es sólo accidental y sólo puede ser considerada de dos maneras: en cuanto acción irruptiva y constante del simbolismo de lo consabido o en cuanto decisión absolutamente solipsista librada a la responsabilidad de un sujeto. Entonces, ¿puede la actitud artística o el objetivo político legitimar la violencia real? ¿No se tratará, más bien, de un arte que legitima la violencia por el arte mismo o, incluso, por la violencia misma? El espectador de la performance se reitera la pregunta: ¿Hasta dónde? Justo aquí es cuando el Accionismo presenta o plantea las cuestiones éticas por sí mismas: la imagen ya no es sacada de la realidad sino que es insertada en una realidad.

Así el performance vive con la paradoja de una sociedad que se representa a sí misma y ellos al representar esta representación anulan cualquier posibilidad de fingimiento, queda la experiencia desnuda, la turbación originaria, la angustiosa y sin embargo gozosa forma de vivir y sufrir el cuerpo.

El cuerpo del delito, performance en México.

Después de estar en otras latitudes y acercarme a entender lo otro, las manifestaciones europeas, al menos una de ellas, de lo que es la Performance, es siempre necesario aterrizar en mis tierras. Sin ningún ánimo de filosofar entorno a la cultura mexicana, o especular de la superioridad, originalidad, o inferioridad de su arte en el sentido de la performance, busqué alguna referencia confiable para un arte que en sí mismo es ahistórico. ¿Cómo comprender la performance en México sin tener noción de sus antecedentes? ¿Es siquiera posible o deseable? Sin profundizar mucho en estas preguntas dirigí mi mirada a Maris Bustamante, artista de la performance e investigadora del arte no-objetual, que hace poco más de una década intentó trazar una breve historia de esta arte en México, para la revista Generación en su número 20, del año 1998

Entre sus orígenes Bustamante señala el movimiento estridentista de Manuel Maples en 1920, y los tés locos organizados por Sánchez Fogarty entre 1939 y 1959. No es que se considere a esto performance, pero es en México una especie de rompimiento del arte oficial y elitista que caracterizó el proyecto cultural vasconcelista. “En los años sesenta proliferaba un espíritu de exploración en el mundo de las artes plásticas -escribe Bustamante- en la música, el teatro, la danza, la fotografía, en fin, en las artes todas. Se daba un quiebre conceptual, los artistas no aceptaban las fronteras que los aprisionaban y empezaron a romper con los límites impuestos. Querían fusionar el arte y la vida. Eran tiempos de cambio, de rebelión, de búsqueda. Se rebelaban contra el mercantilismo. Privilegiaban el proceso de creación frente al objeto resultante. Buscaban la inmaterialidad del arte pues se negaban a producir arte como objeto decorativo. Asimismo muchos artistas volvían la mirada hacia la cultura popular para nutrirse de ella: los merolicos, los chamanes, las procesiones, la carpa, los curanderos y el circo fueron importantes abrevaderos del performance en nuestro país.”

La figura quizás más emblemática en la performance mexicana es la de Alejandro Jodorowsky y su “Efímero Pánico”, que planteaba romper con la narratividad del teatro tradicional y proponer la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones. El choque de Jodorowsky con el MURO (grupo de ultra-derecha mexicano) pone en relieve lo que abordaremos en uno momentos más. No es aquí el lugar para hacer una descripción de los ‘pánicos’ de Jodorowsky, pero recomiendo al lector que revise al menos, el del teatro Ureta de 1966 y el de la ‘crucifixión de la gallina’ de 1967, donde fue interrumpido por los granaderos.

En esta misma década Juan José Gurrola introduce el arte polaroid, el land art, el arte cinético y el domestic art a las prácticas del arte no-objetual mexicano. Durante esta década incursionó con lo más reconocidos escritores y artistas plásticos de México, tales como Carlos Monsiváis y el mismo Jodorowsky.

Pero llegamos al ya emblemático 1968, es en este año donde los trabajos iniciados por Gurrola, Jodorowsky, Ehrenberg y sobre todo José Luis Cuevas y su generación de la Ruptura, cobran relevancia política, y relevancia también para este tema. Pasados los eventos funestos de ese año los artistas cobran conciencia de su función como críticos sociales, como rebeldes, como disidentes y comienza la intrincada historia de los colectivos artísticos en México, una idea tomada de Duchamp. En los setenta los artistas retomaban el principio duchampiano y reflexionaban sobre el arte mismo: la idea desplazaba al objeto. El proceso de creación y conceptualización cobraba primacía. El arte conceptual o arte no-objetual culminaba el proceso de desmaterialización del arte. En 1971, en la Tribuna de Pintores se hablaba ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presentaba en la Galería José María Velasco, la exposición y acciones Chicles, chocolates y cacahuates donde se autoexponía como parte de la exposición, y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes presentaba Variedades garapiñadas. Ese mismo año, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amézcua y Víctor Muñoz se presentaban en la Manuel M. Ponce de Bellas Artes con A nivel informativo, arte-proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras. A fines de esta década inicia la llamada Generación de los Grupos, de la que los performers actuales son herederos.

No es mi intención dar una exposición detallada de la performance en México, lo importante es entender que este movimiento se planteó todo el tiempo como contestario de las políticas conservadoras del arte mexicano, primero del proyecto nacionalista de Vasconcelos y después del México dictatorial de Díaz Ordaz y Echeverría. Interviniendo más allá de las fronteras consagradas al arte, la performance se fue dispersando en las décadas de los ochentas y setentas, hasta anquilosarse como una expresión libre, aunque ya no sabía de qué se liberaba.

La primera década del siglo XXI se ha caracterizado por una profunda inestabilidad política y social por un lado, y por una consagración casi ritual de ciertas instituciones del Arte tales como el JUMEX, CONACULTA, FONCA, y similares, que pretenden abarcar y definir los espacios de arte por medio de premiaciones, becas y apertura de espacios. Esta política de un arte neoliberal, institucionalizado, formalizado (en el sentido de que otorga permisos y concesiones), y sobre todo productivista. A los becarios y beneficiarios de estas instituciones se les obliga a presentar sus ‘productos’ (ese es el nombre que viene en la mayoría de los manuales de becarios culturales) cada determinado tiempo. Pretenden a su vez uniformizar y subsumir la creación bajo la producción. Hijos de una industria cultural que vio su albor a principios del siglo pasado y que ha perfeccionado sus métodos, los expertos del arte en México han logrado producir a los artistas más caros y reconocidos de toda lationamérica, como es el caso de Gabriel Orozco, cuyas ‘instalaciones’ y ‘artes objeto’ rayan el lo ridículo, en la pompa vacua, o en la llana exageración; Francisco Toledo y su imitación innoble de técnicas tradicionales combinadas con problemáticas de la plástica actuales, un eclecticismo que no pasa de ser interesante; Arturo Rivera quien se asume como el sucesor del naturalismo mexicano, y con sus pinturas hiperrealistas curiosamente reproduce la ideología de Vasconcelos de elevar los temas mexicanos al rango de universales. En la danza hemos visto consagrarse la gran mafia del ballet de Amalia Hernández. En fin la lista es grande, en la escritura tenemos los casos emblemáticos de Paz, Fuentes, Monsiváis y actualmente Jorge Volpi y Roberto Bolaños. Escritores como Mario Bojorquez, Alfredo Carrera, Fernando del Paso, se mantienen muchas veces al margen, pero coquetean constantemente con esta industria cultural. Al punto que quiero llegar es señalar que el arte en México está polarizado: por un lado tenemos a la industria cultural y sus concesiones, premios y becas de apoyo ‘gubernamental’, que han llegado inclusive a financiar movimientos artísticos que públicamente se asumían como anti-sistémicos. Y por otro lado está el arte underground, independiente, urbano, alternativo, o cualquier adjetivo similar que se le otorgue, que se caracteriza por una baja calidad (debido a la falta de recursos económicos, a la falta de preparación y formación de sus artistas, entre otras condiciones demasiado concretas), por ciertos eventos que más parecen ocurrencias, y por un afán demasiado acentuado en ser originales, sin importar quizás, las estructuras o arquitecturas estéticas que defienden, a veces sin conocerlas si quiera. Es usualmente un arte de ‘contenido’ y a eso se remite.

No quisiera absolutizar, hay siempre espacio a la diferencia, pero la condición del arte en México tiene como principal problema la conciliación de estos dos polos. El caso de la Performance no es distinto. Mientras institucionalmente la performance nos ha estado viniendo del extranjero, ¿cuántas performances extranjeros no vemos en las galerías y patios de los museos oficiales? Como si sólo los artistas extranjeros, y esto muestra nuestro reincidente malinchismo, tuvieran derecho a manifestar su diferencia. Y los performes independientes, pertenecientes a pequeños colectivos, que asisten sin apoyo de nadie a festivales internacionales, y que están atentos a la vida internacional del arte.

La ciudad en donde vivo es un escenario privilegiado de esta dramática oposición, con los festivales más caros y suntuosos de la república, y los festivales menores, ignorados, que hacen trastoques con la hibridación.

Éstos últimos se han caracterizado por una crítica constante a la inestabilidad social del país en las últimas dos décadas, formando quizás los grupos más interesantes de este arte: 19 Concreto, Hiperión, La Cuerda, Inseminación Artificial, Cartucho Catorce, Agencia de Performes y risas grabadas, y en el norte del país con las pioneras que acusaron la situación de la mujer y los feminicidios, Gina y Marcela. Emblemático en este tema sobre los feminicidios es el trabajo de Lorena Wolffer, una artista performer de Ciudad Juárez, quien ha tenido que abandonar en varias ocasiones la ciudad debido a las amenazas por parte de las organizaciones criminales. Con una vocación descentralizadora, desde el 2002, se llevan a cabo anualmente, los Encuentros Internacionales de Performance, en Mérida, Yucatán. En mayo del 2003 se realizó en la Universidad Autónoma de Querétaro el encuentro “Re-considerando el performance” organizado por Lorena Wolffer.

En junio del 2003 Víctor Muñoz y Elvira Santamaría organizaron el evento Acciones en Ruta, con talleres y conferencias que concluyeron con la presentación de acciones en distintos puntos de la ciudad de México. A bordo de un autobús urbano un grupo de performanceros viajó durante dos días de un sitio a otro para intervenir con acciones algunos espacios públicos. Participaron artistas de México e invitados extranjeros. También aquí el evento funcionó como sitio de reunión para artistas de diferentes generaciones y con distintas propuestas. En Mayo del 2004 el colectivo funciónvariable, que inició Fernando Fuentes en la ciudad de Houston, Texas, retomó algunos lugares del sistema de transporte colectivo metro como plataforma para acciones que buscan primordialmente la interacción con el público y usuarios del metro. Muchos artistas han vuelto a salir a las calles y espacios marginados para que sus acciones tengan una repercusión directa en el público, retomando el compromiso del arte en un ámbito más amplio de la sociedad pero sin las pretensiones mesiánicas de un arte político. Un ejemplo de esto es el trabajo que realizaron algunos miembros del colectivo Les Petatiux, integrado por Katnira Bello, Fernando Fuentes y César Cortés, entre otros, armando casas para niños de la calle con los residuos de los pendones de plástico utilizados por los partidos políticos. Este tipo de proyectos intenta que desde el arte acción se tienda un puente hacia un activismo cultural comprometido.

El escenario a partir de este surgimiento de performes en México, y sus treinta años de Historia, encuentra un México polarizado, no sólo en los espacios del arte, sino en su sociedad. Hay una división, los activistas, que podemos ver incluso participar en los mítines de Andrés Manuel López Obrador, La gira por la Paz de Javier Sicilia (quien en su acto de ‘besar’ y ‘la república amorosa’ retoma mucho de lo planteado en los performances de Ehrenberg en los 80’s), e inclusive con el EZLN en sus conferencias y giras por todo el país. Frente a lo que se podría considerar del artista, los performes han sido aquellos más comprometidos y atentos al desarrollo social y cultural de México, siempre sobre el filo de la frontera, como pensaron los accionistas vieneses, siempre con ese espíritu romántico de renovación, muchas veces de aniquilación, tan necesarios para una cultura en decadencia.

En este artículo quise darle espacio y voz a estos artistas anónimos, ocultos tras sus colectivos, diseminados por el país, confundidos entre las marchas y protestas, ya sea que reciban becas o que ‘boteen’ en los cruceros, que hagan bienales, o que se reúnan en casas abandonas y canchas deportivas venidas abajo. Si uno quiere entender la reacción que la comunidad estética ha tenido a las transformaciones de México, la historia del performance, y el performance actual, sea bueno o malo si es que caben estas categorías, es un punto obligado de análisis.

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BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.

(1) Paul Verlaine, Poemas Saturninos Ed. Bruguera. España 1998. 

(2) Mircea Eliade, El Mito del Eterno Retorno, Ed. Emecé, Buenos Aires, 2001, Trad. Ricardo Anaya

(3) Estudios Avanzados de Performance, COMPILACIÓN, FCE, México, 2001. Artículo de Martha Graham p. 143-205.

(4) Lea Vergine, Body, art and performance, Ed. Skira, USA. 1974. Las traducciones que aparecen dentro del texto son nuestras. 

(5) Antonin Artaud, El Teatro y su doble, Ed. Sudamericana S.A., Venezuela, 2004.

(6) Conferencia de Günter Brus en 1978, en el Guggenheim de Berlín. La referencia la hace Lea Vergine en el libro citado, p. 34.

(7) George Bataille, El Erotismo, PDF:  

http://new.pensamientopenal.com.ar/sites/default/files/2011/09/filosofia01_0.pdf

(8) Op. Cit. p. 145.

(9) http://edant.clarin.com/diario/2006/02/22/espectaculos/c-00811.htm

(10) Piedad Solans, Accionismo Vienés, Ed. Nerea, España, Madrid, 1999.

(11) Op. Cit. p. 12-13

(12) Ib. p. 28

(13) En realidad lo dijo en "Voluntad de Poder" pero no tengo la página exacta. 

(14) Luis Álvarez-Falcón, «El mal: perspectivas filosóficas», en Debats, nº 82, 2003, pp. 110-115, cit. p. 115
(15) En la obra de Max Weber se lee particularmente en la introducción de su libro El Espíritu del capitalismo y la ética protestante. Mientras en la obra de Bolívar Echeverría se ha tocado en varios puntos, particularmente en su texto La Modernidad de lo Barroco. No citamos de alguna edición o traducción en particular.